Dossier
CINE NEGRO Parte III: En el corazón del cine negro
Yo ame a un asesino (1951)
Director:
John Berry acaba de estrenar Tensión-1949, película negra con
Richard Basehart y Audrey Totter.
Guión: Dalton Trumbo y Hugo Butler / Guy Encore a partir de una
novela de Sam Ross.
Música:
Franz Waxman Ha acompañado a John Garfield
en numerosas películas pero es, ante
todo, el director musical de Sunset Boulevard
(El crepúsculo de los dioses-Billy Wilder-1950) y también Dark
City (William Dieterle-1950) después de los Hitchcock: Rebecca, Sospechas, y antes de La ventana
indiscreta.
Fotografía:
James Wong Howe También ha coincidido
con John Garfield en sus pelícuals más importantes y ha regalado su talento al cine negro: Hangman aslo die (Los verdugos también mueren-Fritz Lang-1943), Confidencial Agent (Herman
Shumlin-1945 con Charles Boyer, Lauren Bacall y Peter Lorre), Pursued (Raoul Walsh-1947 con Robert
Mitchum), Body and Soul (Cuerpo y alma-Robert Rossen-1947 con John Garfield) y, más
tarde, Sweet Smell of Success (Chantaje en Broadway-Alexander Mackendrick-1957 con Burt Lancaster).
La
desgracia
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| John Garfield en el papel de Nick Robey |
En una
entrevista con Patrick McGilligan, John Berry declara que cuando se rodó la
película, « el equipo tenía el sentimiento de que iban a salir
de esta[hablando de “la caza de brujas”]; en
realidad no sabían lo que iba a pasar… He ran all the way es una película sobre
la desgracia. No es casual. así quería
rodar esta historia».
La
desgracia: es la historia de Nick quien, como en La llave de cristal de
Dashiell Hammett, rompe la llave cuando la entra en la cerradura; no sabe lo que
le puede pasar pero de lo que está seguro es de que no hay marcha atrás
posible. Está en manos del destino, la lucha es vana y la esperanza una
ilusión.
Nick
Robey, un fracasado miedoso e
influenciable, vive con su madre, alcohólica y probablemente antigua prostituta,
en un barrio popular. Cuando se dirige hacia su
trabajo el dueño de una empresa, con un
paquete voluminoso lleno de billetes de
dólares de los grandes, basta con tumbarlo y llevarse el paquete, le
dice su compinche Al Molin.
Claro, las cosas no son tan simples: aparece el
poli, nace el pánico, Molin cae, mal
herido, Nick dispara al poli y corre a refugiarse en la piscina pública con 10
000 dólares en el bolsillo. Ahí, conoce a Peggy Dobb / Shelley
Winters, una chica que, piensa
Nick, puede ser una buena tapadera.
Decide reconducirla a su casa. Peggy,
enamorada, le invita. La familia Dobbs, papa Dobbs / Wallace Ford,
mama Dobbs / Selena Roye y el hermanito / Bobby Hyat, le
ofrecen la hospitalidad con una cierta reticencia.
Nick piensa haber encontrado el nido familiar
que echa en falta, haber ganado el afecto de Peggy y la seguridad de un hogar.
Pero el pánico no se va así: cuando se entera que Al no ha muerto y que lo han
detenido, Nick está convencido de que lo va a denunciar, decide tomar a la
familia Dobbs como rehenes. Empieza la tragedia claustrofóbica entre Nick, que no para de improvisar sobre la
marcha, y la familia Dobbs cuyos miembros
actúan cada uno en función de sus pulsiones y sus sentimientos. Las improvisaciones
de Nick empeoran las cosas. Esta claro que este mal criado de los barrios
pobres, que sueña con la única supervivencia y no con la gloria, no tiene la
suerte de su lado. Su ligue con Peggy continúa y toma un rumbo más ambiguo, aumenta
la confusión de sentimientos de Nick, que oscilla entre el deseo físico y sus
intereses de seguridad. Pero también Peggy –que no es la tontita ingenua que
parece –se encuentra en una encrucijada
entre Nick, a quien quiere ayudar, y su padre, dispuesto a todo para impedir que su hija se marche con este criminal. Todo eso
tiene que acabar muy mal…
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| Una de las mejores secuencias: la bajada hasta la muerte |
He ran
all the way se beneficia de la dirección
de John Berry que, con unos planos que acentúan la claustrofobia en la casa
Dobbs y un montaje nervioso –en particular en la secuencia del atraco –nos ofrece un modelo dentro del género negro. Una
cámara móvil y fluida, unos cambios de escala y un uso de la profundidad de
campo denotan el trabajo de reflexión sobre la narración por la imagen y
permite acomodarnos con la atmosfera teatral que reina en la casa de la familia
Dobbs. Berry sabe aprovechar la tensión
entre los actores John Garfield y Shelley Winters durante el rodaje y
traducirla en unos momentos sugestivos con un fuerte contenido físico y
psicológico.
Pensamos en particular en la secuencia en la piscina que
permite apreciar el trabajo de iluminación del agua de la piscina por el
director de fotografía James Wong Howe. La iluminación de los últimos planos,
faroles y focos, cierran con una fuerza trágica la crueldad de la escena: la
lenta muerte de John Garfield bajo la mirada de los demás protagonistas.
La
familia rehén
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La toma
de rehenes, un tema que las grandes y las pequeñas pantallas van a tratar hasta
la saciedad, no es todavía muy habitual en el cine negro. Hay que esperar a Suddenly (De repente-Lewis
Allen-1954) y sobre todo Desperate Hours (Horas
desesperadas-William Wyler-1955) que tratamos a continuación. Estas películas constituyen
el ejemplo más evidente de lo que va pasar –y sigue pasando –en el cine y en
tantas series de TV. Los delincuentes son unos gánsteres psicópatas. La familia
rehén corresponde a la clásica burguesía asentada que, frente al peligro, sabrá
resistir y mantener su maravilloso equilibro de buenos americanos. El padre
demuestra ser un héroe, un hijito pasmado delante de tanta valentía, promesa de
una siguiente generación todavía más firme y equilibrada frente al desorden
posible, la madre, perfecta ama de casa, prepara el café para todos, la hija es bastante bonita como para perturbar la libido
de estos peligrosos individuos. Lo que
hace de He
ran all the way un caso
particular, opuesto a estas películas que llegan poco más tarde, es que
el delincuente solitario y patético de barrio marginal, no tiene otro
sueño que la supervivencia. La familia Dobbs, modesta y religiosa –el padre Dobbs habla de la alegría del labor y de la tranquilidad –enfrentada con
una situación imprevista, descubre que su sueño de armonía puede
esfumarse y vivir un daño irreversible.
Cada miembro de la familia va llevar su
propia estrategia para acabar con la amenaza que Nick encarna, sin saber lo que
es correcto y lo que no lo es. El puritanismo de sus fundamentos de una vida
social integrada perfectamente –trabajo, familia, creencia religiosa –se
tambalea y nada será nunca como antes. La comparación con Desperate Hours
salta a la vista: con un Humphrey Bogart
en su peor momento como el malo de la peli y un Frederic March inaguantable en
el papel del padre responsable y ejemplar que sabe proteger a su querida
familia y mantener los valores de una sociedad puritana: el escritor de la
novela Sam Ross, había denunciado a
Joseph Hayes, cuya novela inspira el guión de Desperate
Hours, sin conseguir llevarlo a los tribunales. Esta notable
diferencia entre las dos obras sitúa la película de John Barry en una línea, todavía marginal –pero que se volverá
culta –desarrollada por unos cuantos
directores y productores en este
principio de la década de los 50. El cine negro cambia sensiblemente de registro:
nos alejamos de los detectives y femmes fatales
–cuando las hay –de héroes justicieros luchando en contra de la corrupción de notables u otros tiburones. Están Nicholas
Ray con They live by night (Los amantes de la noche), Joseph
Losey con The prowler (El merodeador) y un año antes, Ted
Tezlaff con The window (La ventana)… Nos invitan a entrar en
el templo de la RKO con unos protagonistas solitarios, patéticos,
en busca de afecto, seguridad y el sueño borroso de un bienestar muy relativo.
Pensamos también en los personajes de John Huston en The
asphalt jungle (La jungla del asfalto).
La
fuerza del guión
Reside
ante todo en la descripción de las relaciones humanas y afectivas. Las que
tiene Peggy con su familia de la cual quiere independizarse – a pesar del lazo fuerte, principalmente con el
padre – y con Nick, el primer hombre que
le manifiesta un interés. Las que tiene Nick con una sociedad que lo quiere
eliminar: vive con una madre que le odia, le pega, la familia Dobbs demuestra
su rechazo muy pronto, incluso el hermanito que le quiere pegar. “Nadie quiere a Nadie” dice Nick… exceptuando a Peggy, hasta
que ella misma se vuelva el instrumento de su castigo. Los defectos y los
límites de cada uno están puestos en evidencia en una magnifica puesta en
escena de la condición humana. Los héroes que tanto espera el pequeño Dobbs no
existen: Nick no es nada más que un perro rabioso agotado como
dice el padre. Sin embargo, es Nick quien despierta la empatía del espectador que, como la
familia Dobbs, está enfrentado a la
crueldad de la realidad y a la miseria que anida en las sociedades “avanzadas”.
Nunca,
en el cine negro de esta época, un equipo –
director, guionistas, actores principales –llegó a mostrar este interés para situar al protagonista de
una manera tan asfixiante en su medio social, exceptuando Nicholas Ray con Los amantes de la noche.
Nick, y tampoco Peggy, pertenecen a los prototipos del género: él
actúa desde la desesperación, ella
demuestra una torpeza y una timidez que la sitúan –no sólo en esta
película –en margen de las mujeres del
cine negro como Barbara Stanwick o Lauren Bacall. Peggy trabaja en una fabrica
de pasteles industriales, se viste y se peina muy mal…, no sabe como actuar
después de este encuentro con Nick que la des estabiliza emocionalmente y
racionalmente en sus relaciones familiares.
La toma
de la familia Dobbs como rehén es, para Nick, la consecuencia del
funcionamiento de una máquina implacable: quebranta el individuo, le conduce a
forzar a los demás a asegurar su supervivencia.
Aunque las clases populares compartan las mismas dificultades y sufren
la dominación por parte de las élites de un sistema injusto, no consiguen
federarse ni sentir la necesaria solidaridad por encima de los dogmas
religiosos o de la moral hipócrita de turno. En esta encerrona que provoca
Nick, él sólo está secuestrado: todos los miembros de la familia siguen con su
cotidianidad en el barrio. El jefe de familia se niega –y pide lo mismo a su
familia –a probar la comida que Nick encarga con el dinero robado. Amargo,
resentido por los prejuicios, las acusaciones de los demás que le devuelven a
su soledad, Nick se separa del grupo con la botella de vino: “¡Qué raro! Todo lo que os he pedido es un escondrijo para uno días y
nada más… Algo que hubieseis dado hasta a un gato callejero”.
Un panfleto
sobre el macartismo
El
guión de Trumbo y Butler aparece así como una metáfora de la situación que
ellos mismos están viviendo: la dominación política en su fase más
perturbadora, escandalosa para la sociedad estadounidense: el macartismo que les
lleva a huir a Méjico. Son pocos los miembros del equipo de la película
–Shelly Winter y James Wong Howe y
algunos otros –que no han tenido problemas con la comisión de las Actividades Antiamericanas (HUAC) instalada por el senador Mac Carthy.
El lazo
entre la reflexión que hace la
película sobre el tema de lo ineluctable
y la dimensión trágica de la realidad que vive el equipo en estas fechas es muy
llamativo. No se puede hacer abstracción de todos estos eventos que suceden en
los meses consecutivos al estreno de He ran all the way
en Junio de 1951.
La
personalidad del escritor Sam Ross,
inmigrante judío ucranio de ideas
izquierdistas, el realismo social de su novela son elementos que atraen a a John Garfield y al productor Bob Roberts
que adquieren los derechos en mayo de 1950. Garfield entra en la producción y
contrata a John Berry, interesado por su
dirección de la película negra Tensión.
La
producción fue elaborada en un contexto difícil. Se puede leer una interesante
información sobre el proyecto en el
libro de Patrick McGrath “John Garfield” p.143. El guionista Dalton Trumbo
contratado por los productores redacta el guión a partir de la novela de Ross
en el momento en que ingresa en la cárcel de Ashland, para refugiarse después en
Méjico. Recordamos en el Dossier Preminger la
influencia de este director para reintroducir a Trumbo con su verdadero nombre
confiándole el guión de Exodus. Hugo
Butler –y en parte Guy Endore –retoman el guión después de un intento fallido
por parte de John Barry que reconoce no acertar en sus transformaciones del
guión de Trumbo. Butler y su familia se reúnen más tarde con Trumbo en un largo
exilio en Méjico.
Tantos
nombres bajo sospechas en la preparación de la película se tornan en contra de John Garfield que
acaba de rodar We were strangers (John
Huston-1949) considerado por la Comisión como un panfleto comunista. Red Channels, especializada en la caza anticomunista lo
entra en su lista cuando Garfield firma una petición en apoyo a los “Diez de
Hollywood”, lista de los condenados que incluye a Trumbo. Para Garfield, con
problemas cardiovasculares, el golpe le conduce a invertir todas sus fuerzas en
lo que considera ser su última película.
John
Barry deja la firma de la película a su asistente Emmett Emerson en el estreno
de la película. Esta es su última película en los EEUU antes de huir a Francia.
Selena Royle llega a rodar tres películas más, dos de ellas
pertenecen al género negro: Come fill the cup (Gordon Douglas-1951), Murder is my Beat
(Edgar G.Ulmer-1955). El co-productor Bob Roberts ha huido hace tiempo a Gran
Bretaña.
John Garfield pasa
delante de la Comisión de las Actividades Antiamericanas en Abril de 1951
mientras otros cineastas que le son tan familiares como Edward Dmytryk o Elia
Kazan delatan a sus compañeros para liberarse –John Berry fue delatado por Dmytryk. Los estudios de Hollywood lo transforman en
paria, no le ofrecen ningún contrato mientras publican unos anuncios para encontrar
actores “en el estilo de John Garfield”. El actor nos ofrece el último plano de
su magnifica carrera con este final de la película, destrozado por los ataques
continuos de algunos siniestros individuos
de su gremio y de medios de comunicación y de otros menos siniestros
pero que se comportaron como el padre Dobbs.
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