Almas Desnudas 1949
Director: Max Ophüls
Guión: Henry garson y Robert Soderberg / historia de Elisabeth Sanxay adaptada por Mel Dinelli
Música: Hans J. Salter
Fotografía: Burnett Guffey
Montaje: Gene Havlick
Producción: Walter Wanger -Columbia
Director: Max Ophüls
Guión: Henry garson y Robert Soderberg / historia de Elisabeth Sanxay adaptada por Mel Dinelli
Música: Hans J. Salter
Fotografía: Burnett Guffey
Montaje: Gene Havlick
Producción: Walter Wanger -Columbia
Actores:
James Mason es Martin Donnelly entre terror, thrillers, dramas, algunas películas
del cine negro: Odd man out (Larga es la noche-Carol Reed-1947), The
reckless moment (Almas desnudas-Max
Ophüls-1949), Caught (Atrapados-Max Ophüls-1949), One
Way Street (Murallas de silencio-Hugo
Fregonese-1950), Five Fingers (Operación Cicerón-Joseph L:Mankiewicz-1952),
Joan Bennett es Lucia Harper Después de Margin for Error
con Otto Preminger en 1943, empieza la serie negra con The
woman in the window (La mujer del cuadro-Fritz
Lang-1944), Scarlett Street (Perversidad-Fritz Lang-1945), A
woman on the beach (Una mujer en la playa-Jean
Renoir-1947), Secret beyond the door (Secreto tras la puerta-Fritz Lang-1947), Hollow Triumph (La cicatriz-Steve
Sekely-1948), The reckless moment (Almas desnudas-Max Ophüls-1949),
Geraldine Brooks es
Bea Harper Cry Wolf (El aullido del lobo-Peter Godfrey-1947), Possessed (El amor que
mata-Curtis Bernhardt-1947), An act of murder
(Michael Gordon-1948), The reckless moment
(Almas desnudas-Max Ophüls-1949), The green glove (El guantelete verde-Rudolph Maté-1952),
“Mi forma de hacer las cosas lo complica todo”
reconoce Lucia
Harper en el medio de la vorágine.
Nos
desplazaremos a lo largo de la película entre el pueblo de Balboa-Newport Beach
y Los Angeles. Desde la primera
secuencia, vemos a Lucia Harper hacer este recorrido para encontrar a Darby, un
hombre mayor, bastante antipático, que
tiene una relación íntima con su hija Bea, menor de edad. La chantajea, lo que provoca la ira de Bea. Esta se pelea
con Darby / Shepperd Strudwick y, conmovida, se refugia en el seno de su familia. Pero, a raíz del
golpe, Darby muere accidentalmente y
Lucia encuentra el cuerpo en la playa. Es el momento imprudente
del título original: decide esconderlo en vez de llamar a la policía y aceptar
un breve escándalo en Balboa que pueda comprometer un tiempo la reputación
familiar. Sus actuaciones de madre de familia desbordada por las
responsabilidades –un suegro, unos hijos que la controlan sin cesar, unos
problemas materiales sin resolver por la ausencia del marido en desplazamiento
en Europa –en un ambiente vecinal de lo más asfixiante. En esta costa del
Pacífico, el barrio residencial donde vive la familia Harper...
... y la fiel Sybil / Frances E.Williams , su empleada de casa, negra por supuesto, es tan parecido a un patio de vecinos como un
lebrero afgano a un perro callejero. Las precauciones de Lucia no le sirven de
nada: unas cartas comprometedoras de Bea a Darby se encuentran en manos de unos
chantajistas, Nagel y Donnelly. Este
último es el encargado de presionar a Lucia pero, con el tiempo, sus
sentimientos hacia ella van cambiando: ternura, afecto, protección… ¿ amor? El
estado de ansiedad y estrés provocado por la situación no deja libre a Lucia de
una introspección hasta… este segundo
momento, insensato espontáneo, del encuentro de estas dos almas desnudas,
desamparadas…
Producción
y realización
El
productor walter Wanger,
marido de la actirz Joan Bennett,
plantea desde 1947 adaptar la novela de Elisabeth
Sanxay Holding “The Blank Wall”.
La escritora es famosa, alabada por el mismo Raymond
Chandler que la califica de mejor autor por lo que concierne los
personajes y el suspense en la época dorada de 1920 a 1940. Notamos otro de sus
relatos adaptado para el cine: el corto Seeing Nellie Home
de Ben Holmes (1943). The Blank
wall fue adaptado de nuevo en 2001 con la actriz Tilda Swainton: The deep end de Scott
Mc Gehee y David Siegel. De los
distintos apuntes y bocetos de adaptación, el productor se queda con el de Mel Dinelli, guionista de cine negro como The Spiral staircase (La escalera de caracol-Robert Siomak-1945), House by the river (La casa del rio-Fritz Lang-1950) o The
window (La ventana-Ted
Tetzlaff-1949), Cause for alarm (Motivo de alarma-Tay Garnett-1951), Beware,
my lovely (Harry Horner-1952), Jeopardy
(Astucia de mujer-John
Sturges-1953). walter Wanger confía el guión a dos novatos, Henry Garson y robert
Sodergerg, propuestos por la escritora Sally Benson –autora del
famoso Meet me in St Louis adaptado como
musical por Vincente Minelli en 1944 –decisión arriesgada pero novadora que va
agradar a Max Ophüls. Para el director,
su participación en una película de inspiración totalmente estadounidense
presentaba un interés después de sus fracasos en este país con una de sus
mejores obras: Carta a una desconocida –inspirada
por el relato de Stefan Zweig. Su colaboración con James Mason empieza con Caught, película negra expresionista
en la cual Ophuls se venga en la caracterización del productor de la RKO en
esta época, Howard Hugues, de una mala
pasada que le hizo en el rodaje de Vendetta. Por
otra parte, la elección del director se debe a la influencia de James Mason,
implicado en la producción y que, después de constatar que su primera elección,
Jean Renoir, hacia estallar el
presupuesto, propuso a Ophüls. Este quiere tener a John Alton
como director de fotografía y Robert Parrish
en el montaje. No consigue ni al uno ni al otro con este presupuesto: Ophüls se
contenta con lo que se le ofrece y rueda en menos de un mes con un equipo de
“la casa” Columbia. Sin embargo, la película no tiene el éxito esperado en los
EEUU; pero sí en Europa, donde James Mason tiene fama en el Reino Unido
y el director en Francia, a donde volverá para rodar sus obras maestras.
En Almas desnudas encontramos los temas esenciales que
caracterizan la obra de Ophüls: la mujer dañada en una sociedad insensible
(pensamos en Carta a una desconocida o Lola Montes, Madame de…), la
nostalgia y el romanticismo de los
sentimientos: es el caso de Lucia y Donnelly, pero también de Bea. A pesar de las imposiciones de los estudios
de Hollywood, Max Ophüls consigue imponer su estilo como estos otros europeos
Jacques Tourneur o Fritz Lang. “Para mí, la vida es
movimiento” dice Lola Montes. El movimiento de la cámara, los largos
y complejos planos secuencias con un aprovechamiento particular del decorado y
una obsesión por los detalles, el estilo
de Ophüls se encuentra muy presente en esta obra americana.
Los largos planos en el hotel donde Lucia visita a Darby, el ritmo de
esta primera secuencia y la dirección de actores están extraordinariamente
conseguidos a pesar de los numerosos obstáculos materiales: cambios de
espacios, mobiliario que estorba… A lo largo de la película, los movimientos
fluidos de la cámara en la casa Harper dan al espectador la sensación de vivir
con la familia y aumentan la identificación con Lucia.
Encontramos esta fluidez
asociada a la velocidad de los personajes en la escena en el supermercado con
Lucia estresada, que no contesta a los saludos de los empleados, y Donnelly en
sus primeros pasos hacia el amor: la cámara se para con él en el cajero,
comprando un filtro anti nicotina para Lucia que no para de fumar. O el largo
travelling siguiendo a Donnelly buscando a su socio en un café abarrotado.
Una secuencia particularmente conseguida es la que marca
este momento imprudente, este primer Reckless moment
en que Lucia descubre el cuerpo de Darby. La ausencia de música, un montaje
reducido a pocos planos, la mayoría primerísimos, imponen al espectador una
realidad perturbadora que le aleja de cualquier juicio sobre los sentimientos y
las acciones de Lucia.
Si la decisión de Lucia parece
insensata, sus gestos, el esfuerzo para desplazar al cuerpo muerto, el único
sonido de su aliento, crean la empatía y la identificación necesaria para
mantener la fuerza emotiva: estamos en la imagen-afecto de Gilles Deleuze.
Es una secuencia que conviene
asociar a la última, otro momento insensato para esta señora, burguesa madre de familia, que se inclina
sobre el cuerpo de este hombre que le ha demostrado este sentimiento de
protección, compasión o… ¿amor? Mismos primerísimos planos, misma ausencia de
música: en dos o tres planos, Ophüls nos transmite la realidad del dolor, este
llanto de Lucia cuando vuelve a casa, conducida por la fiel Sybil, en su
dormitorio, bajando la escalera para reunirse con la familia, hasta que ponga
en marcha el escudo que borra la pena a los ojos de los demás y al oído del
marido, al otro lado del teléfono, en Berlín.
A pesar de no tener el equipo técnico que pedía, Max Ophüls controla
la totalidad de la obra y realiza su propósito: un retrato hiriente del modo de
vida en una sociedad donde la mujer casada, ama de casa se encuentra en
situación de dependencia del marido –su visita al banco donde no puede sacar
dinero –donde el individuo está
alienado.
Detrás de las apariencias de
la casa Harper –un sitio idílico, la atención de cada uno hacia el otro –se
revela poco a poco el carácter opresor de este hogar: todas las casas se
parecen, no se nota la vecindad, ni vecinos, ni amigos, cada uno vive en su
mundo y controla al otro. Lucia, la
única entregada a todos, tiene una cámara que la vigila permanentemente: el
suegro, el hijo, Sybil, hasta Bea que se da cuenta muy pronto que depende de lo
que su madre haga. Sin embargo, a pesar de este control, cada uno vive su vida
sin lazos fuertes con los demás. Hasta Lucia,
que pasa el tiempo dando órdenes más que consejos, sin asegurarse del
resultado, se encierra en su cuarto cuando puede. como los demás. No se confía a nadie sobre todo lo que esta
pasando. Su voluntad de controlarlo todo en la ausencia del marido la vuelve
muy radical cuando se presenta la compleja situación que ella misma ha creado: se vuelve más
individualista, no da a sus hijos el afecto y la atención sino una protección
obsesiva.
El silencio que la acompaña
en sus tareas – visita al banco, supermercado, casa – contrasta con el ruido de
la calle: el director crea unos efectos que nos identifican a sus estados
psíquicos; Lucia anda a toda prisa, estresada…
Ophüls
realiza su propia visión: desde el momento que el productor le impone el equipo, el director impone su
punto de vista a los técnicos. François Truffaut señala este aspecto del
director en su libro “El placer de los ojos”: cuenta Truffaut que, mientras miraba los rushes en una visita al plató de Lola Montés, el director
de fotografía –que acumulaba en esta
fecha 27 años de experiencias –estaba indignado porque Ophüls había pedido que
la carretera de Niza fuera pintada de rojo; hasta las hojas de los arboles lo
estaban. “El director de fotografía de Lola Montés,
colaborador más directo de Max Ophüls, ignoraba las intenciones del cineasta;
quizás ignoraba por qué Ophüls había pedido que se pintase
la carretera y las hojas: cada episodio de lola
Montés corresponde a una estación y el sketch de la aventura con Litz tenía que ser otoñal. No
parece exagerado pretender que Max Ophüls era su propio fotógrafo
ya que se encuentra el mismo tipo de fotografías en todas sus
películas [mientras su director de fotografías hacia unas fotos
muy distintas]… Los directores de cine piensan en imagen y odian explicarse con palabras;
por lo general son tan púdicos como los guionistas lo son poco. De ahí el
rechazo de Max Ophüls a explicar sus intenciones a sus más próximos
colaboradores”.
Aunque la fotografía de Buernett Guffey y el montaje de Gene Havlick dan buenos resultados para un melodrama, podemos
pensar que la atmosfera de cine negro a la cual Ophüls estaba poco acostumbrado
hubiese sido ciertamente mejor conseguida con John Alton detrás de la cámara:
este acababa de dar la expresión de su trabajo en este género con Bury my Dead (Bernard Vorhaus-1947),
T-men (La brigada
suicida-Anthony Mann-1948) , Hollow Triumph
(La cicatriz-Steve Sekely), He walked by night (Alfred Werker y
Anthony Mann-1948). Ophüls tenía claro de donde le podía venir la ayuda técnica
para ser más perfeccionista en la realización de los momentos muy negros de The reckless moment, particularmente
las secuencias finales. Sin embargo, como dice Truffaut, él piensa con imágenes
y puede conseguir que sus técnicos
realicen sus visiones: la prueba, esta luz proyectada en la escalera y
el ruido del viento que mueve la lámpara de metal mientras Lucia, y más tarde
Donnelly suben.
También el excelente blanco y negro en el
pabellón donde Donnelly decide proteger a Lucia del chantaje de su socio. Ophüls
consigue mezclar dos géneros muy particulares: el cine negro y el melodrama
como lo saben hacer otros cineastas europeos en los EEUU: Fritz Lang con Clash by night y Robert Siodmak con Thelma Jordon que acabamos de tratar
en este Blog.
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