Dossier André
Bazin
Dossier André
Bazin
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| Germania, anno zero (1947) |
Realismo
de estilo
No tiene nada en común con todo lo que el cine (excepto
Renoir) nos ha dado hasta ahora como realismo. No se trata ya de un realismo de
argumento, sino de estilo. Es quizá el único director en el mundo que sabe
interesarnos por una acción dejándola objetivamente en el mismo plano de puesta
en escena que su contexto. Nuestra emoción está limpia de todo sentimentalismo,
porque se ha visto obligada a reflejarse en nuestra inteligencia. No nos
conmueve ni el actor, no el acontecimiento: tan solo su sentido, que nos vemos
obligados a extraer. En esta puesta en escena, el sentido moral o dramático no
se hace aparente nunca en a superficie de la realidad; sin embargo, no podemos
dejar de saber que existe si tenemos consciencia. ¿Y no es está quizá una sólida definición del realismo en el arte;
obligar al espíritu a tomar partido, sin engañarnos con los seres y las cosas?
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| Stromboli (1949) |
Los
hechos
La técnica de Rossellini conserva seguramente una cierta
inteligibilidad en la sucesión de los hechos, pero entre si no encajan uno otro
como una cadena sobre un piñón. En la planificación habitual, el hecho es
apresado por la cámara, dividido, analizado y reconstruido; no pierde sin duda
toda su naturaliza de hecho, pero queda envuelto en abstracción como la arcilla
del ladrillo está envuelta por la pared todavía ausente que multiplicará su
paralelepípedo. Los hechos en el caso de Rossellini adquieren un sentido, pero
no a la manera de un instrumento cuya función ha determinado y previamente la
forma. Los hechos se suceden, y la mente se ve forzada a advertir que se reúnen
y que, al reunirse, terminan por significar algo que estaba en cada uno de
ellos y que es, si se quiere, la moral de la historia. Una enseñanza a la que
la mente no puede escapar, porque le llega desde la realidad misma.
La unidad del relato en Païsa (Camarada-1946) no
es el plano, punto de vista abstracto sobre la realidad que se analiza, sino el
hecho. Fragmento de realidad bruta, en sí mismo múltiple y equívoco, cuyo
sentido se desprende sólo a posteriori gracias a otros hechos entre los que la
mente establece relaciones. Sin duda el director ha elegido bien esos hechos,
pero respetando siempre su integridad de hechos.
El hombre mismo no es más que un hecho entre otros al que a
priori no habría que dar ninguna importancia privilegiada. Por eso los
cineastas italianos son los únicos que consiguen realizar con éxito escenas en autobuses, camiones o vagones,
precisamente porque esas escenas reúnen una particular densidad de decorado y
de hombres, y los directores italianos saben describir una acción sin
disociarla de su contexto material y sin disimular la singularidad humana en la
que está imbricada; la sutileza y la flexibilidad de los movimientos de su
cámara en estos espacios estrechos y repletos, la naturalidad del
comportamiento de todas las personas que entran en campo, haciende estas
escenas los platos fuertes por excelencia del cine italiano. |
| Paisa (Camarada-1946) |
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| Ingrid Bergman en Stromboli |
¿Rossellini
sigue realmente neorrealista a partir de Germania anno
zero?
Él abandona cada vez
más, aparentemente, la preocupación del realismo social, de la crónica de
actualidad, en beneficio de un mensaje moral cada vez más sensible y moral, que
puede solidarizarse con una de las dos grandes tendencias políticas. Los films
de Rossellini no son films de tesis, que se reducen a la puesta en forma dramática de
ideas a priori. No hay director italiano del que se puede disociar menos las intenciones
de la forma, y es justamente a partir de ahí como yo quisiera caracterizar su
neorrealismo.
El neorrealismo es
una descripción global de la realidad por una consciencia global.
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| Paisa |
Lo que es realista en Païsa
es la resistencia italiana, pero lo
que es neorrealista es la puesta en escena de Rossellini, su presentación a la
vez elíptica, y sintética de los acontecimientos. El neorrealismo se
opone al análisis de los personajes y de la acción. Considera la realidad como
un bloque, no ciertamente incomprensible sino indisociable. Por eso es
antiespectacular, antiteatral. A Rossellini le gusta decir que el fundamento de
su concepción de la puesta en escena es el amor, no sólo de sus personajes,
sino de la realidad en cuanto tal, y es justamente ese amor el que le prohíbe
disociar lo que la realidad ha unido: el personaje y su decorado. El
neorrealismo supone una actitud mental; la realidad está siempre vista a través
de un artista, y refractada por toda su consciencia. Su consciencia no deja
pasar toda la realidad, como toda consciencia, pero su elección es ontológica,
en el sentido de que la imagen de la realidad que nos restituye sigue siendo
global. Hay identidad ontológica entre el objeto y su fotografía.
Por ejemplo, en Viaggio in Italia lo poco que se ve de Nápoles posee ese carácter global que parece esencial. Es Nápoles, filtrado por la consciencia de la heroína, y si el paisaje es pobre y limitado, es porque esta consciencia de burguesa mediocre es en sí misma de una rara pobreza espiritual. El Nápoles del film no es falso, sino que es un paisaje mental, objetivo como una pura fotografía y a la vez subjetivo como una pura consciencia.
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| Viaggio in Italia (Te querré siempre-1954) |
Por ejemplo, en Viaggio in Italia lo poco que se ve de Nápoles posee ese carácter global que parece esencial. Es Nápoles, filtrado por la consciencia de la heroína, y si el paisaje es pobre y limitado, es porque esta consciencia de burguesa mediocre es en sí misma de una rara pobreza espiritual. El Nápoles del film no es falso, sino que es un paisaje mental, objetivo como una pura fotografía y a la vez subjetivo como una pura consciencia.
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| Germania, anno zero |
El gesto, el cambio, el movimiento físico, constituyen para
Rossellini la esencia misma de la realidad humana (la alucinante marcha hacia la muerte
del niño de Germania…). Un
universo de actos puros, insignificantes en sí mismo, pero que preparan la
revelación repentina y deslumbrante de su sentido (el milagro en Viaggio in Italia). Puesta en
escenas de acontecimientos de una estructura estética más compacta, íntegra, de
una transparencia más perfecta, no se puede discernir algo distinto del puro
acontecimiento. Todas las cosas como los cuerpos, pueden presentarse en estado
amorfo o cristalizado. Con Rossellini el neorrealismo reencuentra de manera natural el
estilo y los recursos de la abstracción. Respetar la realidad es despojarla de
todo lo que no es esencial, llegar a la totalidad en la simplicidad.
El arte de Rossellini es de una cualidad lineal y melódica. No se trata de demostrar sino de mostrar. ¿Cómo resistir a la sobrecogedora presencia espiritual de Ingrid Bergman y ser insensible a la tensión de una puesta en escena donde el universo parece organizarse según las mismas líneas de fuerza espiritual? Raramente la presencia de lo espiritual en los seres y en el mundo ha sido expresada con tan deslumbradora evidencia.
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| Europa 51 (1952) |
El arte de Rossellini es de una cualidad lineal y melódica. No se trata de demostrar sino de mostrar. ¿Cómo resistir a la sobrecogedora presencia espiritual de Ingrid Bergman y ser insensible a la tensión de una puesta en escena donde el universo parece organizarse según las mismas líneas de fuerza espiritual? Raramente la presencia de lo espiritual en los seres y en el mundo ha sido expresada con tan deslumbradora evidencia.
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